En 1986, à l’initiative de Heidrun Rosenzweig et de la Schola Cantorum Basiliensis, le premier symposium interdisciplinaire consacré aux harpes historiques a marqué l’apparition de l’instrument sur la scène internationale de la musique ancienne. Depuis lors, la arpa doppia italienne, la arpa de dos ordoñes espagnole, la triple harp galloise, et les Davidsharfen allemandes — à un, deux rangs de cordes, ou encore à crochets — font l'objet de recherches, journées d’études, concerts et enregistrements divers.

Cependant les connaissances sur la harpe en France entre le xv^e et la deuxième moitié du xviii^e siècles demeurent particulièrement lacunaires.

Alors qu’au Moyen-Âge, l’instrument doté d’une vingtaine de cordes est bien présent et même réputé au-delà des frontières, il disparaît subitement de l’histoire de la musique française pour réapparaître tout aussi subitement trois siècles plus tard avec un succès colossal. Entre les deux que s’est-il passé ? Absence réelle ou biais documentaire et historiographique ?

En 1763, le harpiste et compositeur Philippe Jacques Meyer souligne, dans son Essai sur la vraie manière de jouer de la harpe, un décalage de la France avec le reste de l’Europe : « ce n’est que depuis un petit nombre d’année que [l’instrument] a commencé d’être connu comme il faut en France ». Le succès phénoménal de la nouvelle harpe à pédales aurait-il occulté tout son rayonnement pendant les périodes précédentes ?

Depuis la Renaissance, plusieurs traces témoignent d’une pratique réelle, mais mal documentée : le nom de plusieurs harpistes français (Bertrand Fallet, Jean Le Pot, Gilbert Giboin de Montargis, Jean Le Flesle, Mademoiselle Dupuy, Claude et Pierre-Jean Burrette, etc.), le succès avéré des harpistes étrangers, notamment italiens (Costanza da Ponte, Giovan Carlo Rossi, Settimia et Francesca Caccini) et quelques textes parmi lesquels, le témoignage de Pierre Trichet en 1640, dans son ouvrage Traité des instruments de musique manuscrit : « Il y a 2 sortes de harpes, les unes sont irlandaise, les autres sont françaises. Les harpes françaises sont plus artistiquement élaborées, plus aisées à manier, plus douces et plus agréables… ». Enfin, on peut se demander si l’abondante iconographie (Pierre Mignard, Bon Boullogne, Eustache Le Sueur, Charles Le Brun, Caspar Netscher etc.) est seulement le fruit de la puissance allégorique et symbolique de l’instrument.

Les sources étant le plus souvent indirectes et fragmentaires, une approche interdisciplinaire est indispensable pour retracer l’histoire de la harpe en France avant le succès des pédales. Nous souhaitons envisager les instruments de façon holistique, mobilisant notamment études acoustiques et matérielles, facture instrumentale, modes de jeu, répertoires, pratiques, circulations. Ce colloque sera l’occasion de mettre en perspective les différentes approches. Il permettra également de s’interroger sur l’usage de la harpe dans l’interprétation de la musique française aujourd’hui.

Les communications pourront apporter des éclairages sur de nombreux sujets, tels que :

1- Les harpes en France : les objets et leurs représentations

• Types de harpes présents et représentés, leur éventuelle coexistence et leurs évolutions

• Matériaux, les éléments de facture et la fabrication

• Iconographie figurative et symbolique

• Historiographie et la construction du récit historique

2- La circulation et l’implantation des musiciens et les instruments

• Harpistes français et étrangers en France

• Salons, académies et concerts

• Débuts parisiens et répertoires de Goepfert, Oginski, Meyer, Hochbrucker

• Facteurs de harpe et production instrumentale

• Instruments conservés et Ressources muséographiques françaises

3- Le son de la harpe simple : réappropriations du jeu, de la facture et des répertoires

• Répertoire : hypothèses et reconstruction

• Aspects de la technique instrumentale

• Adaptation des répertoires de clavecin et luth

• Artifices acoustiques : harpions, résonances, étouffements, etc.

• Agréments : comparaison avec les autres instruments et le “goût” propre à la harpe (Meyer, 1763)

• Choix de l’instrument : quelle harpe historique utiliser ?

• Traductions sur harpe moderne

In 1986, at the initiative of Heidrun Rosenzweig and the Schola Cantorum Basiliensis, the first interdisciplinary symposium devoted to historical harps marked the instrument's appearance on the international early music scene. Since then, the Italian arpa doppia, the Spanish arpa de dos órdenes, the Welsh triple harp, and the German Davidsharfen — single-row, double-row, or hook harps — have been the subject of research, study days, concerts, and various recordings.

However, knowledge of the harp in France between the 15th and the second half of the 18th centuries remains particularly patchy.

While in the Middle Ages the instrument, fitted with around twenty strings, was well established and even renowned beyond French borders, it suddenly disappears from the history of French music, only to reappear just as suddenly three centuries later with tremendous success. What happened in between? A genuine absence, or a documentary and historiographical bias?

In 1763, the harpist and composer Philippe Jacques Meyer noted, in his Essai sur la vraie manière de jouer de la harpe, a gap between France and the rest of Europe: "it is only in recent years that [the instrument] has begun to be properly known in France." Could the phenomenal success of the new pedal harp have overshadowed its earlier prominence?

Since the Renaissance, several traces attest to a real but poorly documented practice: the names of several French harpists (Bertrand Fallet, Jean Le Pot, Gilbert Giboin de Montargis, Jean Le Flesle, Mademoiselle Dupuy, Claude and Pierre-Jean Burrette, etc.), the proven success of foreign harpists, particularly Italian ones (Costanza da Ponte, Giovan Carlo Rossi, Settimia and Francesca Caccini), and a few texts, among them the 1640 testimony of Pierre Trichet in his manuscript Traité des instruments de musique: "There are two kinds of harps, one Irish, the other French. French harps are more artfully made, easier to handle, and sweeter and more pleasing…" Finally, one may wonder whether the abundant iconography (Pierre Mignard, Bon Boullogne, Eustache Le Sueur, Charles Le Brun, Caspar Netscher, etc.) is merely the product of the instrument's allegorical and symbolic power.

Since the sources are most often indirect and fragmentary, an interdisciplinary approach is essential to retrace the history of the harp in France before the success of the pedal harp. We aim to approach these instruments holistically, drawing on acoustic and material studies, instrument-making, playing techniques, repertoires, practices, and circulation. This symposium will be an opportunity to bring these different approaches into dialogue. It will also allow us to reflect on the use of the harp in the performance of French music today.

Papers may address a wide range of topics, including:

1. Harps in France: objects and their representations

• Types of harps present and depicted, their possible coexistence and evolution
• Materials, construction elements, and manufacture
• Figurative and symbolic iconography
• Historiography and the construction of the historical narrative

2. The circulation and establishment of musicians and instruments

• French and foreign harpists in France
• Salons, academies, and concerts
• Parisian debuts and repertoires of Goepfert, Oginski, Meyer, Hochbrucker
• Harp makers and instrument production
• Preserved instruments and French museum resources

3. The sound of the single-action harp: reappropriating playing techniques, construction, and repertoires

• Repertoire: hypotheses and reconstruction
• Aspects of instrumental technique
• Adaptation of harpsichord and lute repertoires
• Acoustic devices: buzzing strings (harpions), resonance, damping, etc.
• Ornamentation (agréments): comparison with other instruments and the harp's distinctive "taste" (Meyer, 1763)
• Choice of instrument: which historical harp to use?
• Transcriptions for modern harp